徐悲鴻評價張大千是“五百年來第一人”，于右任形容他“飛揚(yáng)世界不尋常”，西方人則認(rèn)為“張大千是學(xué)者兼藝術(shù)家的最后一人”。日前，首都博物館舉辦的《大千世界——張大千的藝術(shù)人生和藝術(shù)魅力》，展出了從1923年到1981年間，張大千的部分書畫作品，從中，我們不難窺見張大千曲折傳奇的藝術(shù)人生。

　　張大千原名正權(quán)，號大千，光緒25年（1899）生于四川內(nèi)江縣的一個富裕家族。6歲時，他就是母親曾友貞和二哥張善孖畫案邊的一個頑童。18歲暑假回家路上，張大千被土匪劫持，竟然被迫當(dāng)了一百天山寨“師爺”。1918年他在日本學(xué)習(xí)染織回到上海，經(jīng)人介紹拜曾農(nóng)髯(熙)為師學(xué)字畫。老師為他取學(xué)名“爰”。爰者，猿也。張大千一生愛猿，在他摩耶精舍的畫案邊，總是有一只白面猿。張大千外出時，喜歡戴著高高的帽子，懷抱一猿。

　　張大千一生有三大備受爭議的“公案”：一是作為“造假高手”，仿造了不少歷代名家名作，且常常自揭真相；二是考察研究敦煌近三年，卻被指責(zé)“破壞敦煌古跡”；三是1949年后，作為國畫大師，張大千既沒留在大陸也未扎根臺灣，而是遠(yuǎn)走歐美，終身再沒有回到故鄉(xiāng)。

　　臨摹古畫的“山寨高手”

　　此次首博展覽的藝術(shù)品，囊括了張大千本人的早期山水、人物、花鳥、敦煌壁畫臨摹，以及晚年的潑彩作品等，但其中缺少一項(xiàng)特別的種類，那就是張大千仿作的古書畫作品。

　　20世紀(jì)20年代末，上海程霖生以專收石濤作品稱雄收藏界。一次古董商送來一幅石濤畫作，索價萬元，程拿不定主意，便請張大千鑒定。大千說這是自己的游戲之作，勸其別買。程便把畫退回，說再考慮。不幾日，古董商又到程府，說大千看過此畫，愿出12000元。程霖生頓時覺得大千騙他，目的是想據(jù)為己有，馬上給畫商13000元將該畫收購。原來，張大千和畫商合作以假亂真。張大千后來私下對好友說：“程霖生收藏的一百幅石濤畫，七八都是我畫的?！?/p>

　　平心而論，仿作假畫并不是十分光彩的事，但張大千常常自揭此事，從不掩飾自己是作仿的高手，石濤、八大山人、唐寅他都信手拈來。全世界各大美術(shù)館，不知有多少出自張大千的作品被尊為至寶。

　　張大千很善于形象記憶，模仿功力超群，一旦看到有古畫或是有好的圖章值得研究，馬上用最好的照相機(jī)照下來，作為資料收集。他的古印資料十分齊全。據(jù)說他仿八大山人前，往往先把款落好，假如這個款做得不好，就放棄，做得好的才畫。著名書畫鑒賞家傅申說，如果張大千生在現(xiàn)在，是做美術(shù)史家的。

　　敦煌三年 功過難辨

　　提到張大千，面壁敦煌是一個不得不說的話題。“大千世界”展覽中我們也可以看到幾幅色彩鮮麗、頗有隋唐風(fēng)韻的畫作，這是張大千1941年到1943年的敦煌臨摹壁畫作品。傳記作家高陽認(rèn)為，張大千敦煌之行的動機(jī)相當(dāng)復(fù)雜，除了藝術(shù)上的朝拜，更有炫人耳目的成分。

　　1940年10月，張大千帶著三太太楊宛君、兒子心智，歷經(jīng)千辛萬苦抵達(dá)敦煌，如苦行僧般臨摹壁畫。后來張大千接到二哥病逝的消息，中途趕回重慶治喪。1941年3月，張大千籌措資金，攜幾位藏僧畫師，從蘭州出發(fā)，第二次抵達(dá)莫高窟。

　　張大千特地雇傭了塔爾寺的五個喇嘛，這些喇嘛掌握一種縫制畫布的特殊技藝。敦煌千佛洞的壁畫高數(shù)丈，張大千帶去的紙根本不夠長。縫布會有針眼，畫布縫緊后針孔更明顯，但塔爾寺的喇嘛卻能縫得天衣無縫。這些畫布縫好后，加上一層用羊毛熬成的膠和生熟石膏，干后再用光滑的鵝卵石打磨，正面反面涂上很多次，這種畫布不僅光滑，下筆不澀，用墨不滲，也利于保存。

　　敦煌地處大漠，缺食少穿，冬天滴水成冰，還常有兵匪騷擾。洞內(nèi)光線暗淡，“白天八九點(diǎn)鐘，敦煌的太陽射進(jìn)洞里，一到午后，太陽往南走光線就暗了”，張大千要一手秉燭或提燈，一手拿筆，往往需反復(fù)觀看多次才能畫上一筆。

　　1943年10月，張大千用20余頭駱駝載著臨摹的276幅壁畫，回到四川，并完成了20萬字的學(xué)術(shù)著作《敦煌石室記》。

　　回到重慶后，張大千便開始展出自己的敦煌臨摹作品，陳寅恪評價他雖是臨摹之本，兼有創(chuàng)造之功。在他的呼吁和于右任倡議下，“國立敦煌藝術(shù)研究所”1943年成立。兩年七個月的敦煌之行，張大千賣掉不少珍藏的古字畫和自己的作品，還向人舉債5000兩黃金，直到20年后才還清。

　　張大千對敦煌文物的探索和研究價值是不言而喻的，但是多年來，也有一種說法認(rèn)為，他對敦煌文物的破壞也是不可饒恕的。1941年中秋張大千陪同于右任參觀，隨行的竇景椿后來曾回憶：“記得參觀到一個洞時，墻上有兩面壁畫，與墻壁底層的泥土成分分離，表面被火焰熏得黑沉沉的，并有挖損破壞的痕跡?！?/p>

　　張大千向于右任講述了他的一個新發(fā)現(xiàn)：洞窟里的壁畫竟有好幾層，要想看里層精美的畫作必須把外層剝落。竇景椿在回憶里提到一個細(xì)節(jié)：隨行人員為了讓同行人看得更清楚，便拉開剝落的外壁，由于用力過猛外壁被撕碎脫落。但是也有記載表明，這浮面的一層是張大千與于右任商量后，命士兵打掉的。1948年，經(jīng)由蘭州某報通訊，甘肅省議會提案轉(zhuǎn)請教育部“嚴(yán)辦借名網(wǎng)利破壞敦煌古跡之張大千”。張大千多年背負(fù)“毀壞壁畫，盜竊文物”的罪名。

　　1981年，署名石湍的文章以作者親身的經(jīng)歷對此進(jìn)行駁斥，指出張大千使用剝敗壁的方法是我國美術(shù)史的一個創(chuàng)新，文章被香港《大成》等雜志轉(zhuǎn)載。老友謝稚柳也為其辯護(hù)說：如果你當(dāng)時在敦煌，你也會同意打掉的。既然外層已經(jīng)無貌可辨，又肯定內(nèi)里還有壁畫，為什么不能把外層打掉，來揭發(fā)內(nèi)層的精華呢？謝稚柳與張大千40年朝夕相處，二人同一天離開人世。

　　身在臺灣的張大千看到這些文章以及老友為自己的辯解不禁老淚縱橫。當(dāng)然也有學(xué)者指出，既然當(dāng)時的工藝還不能達(dá)到內(nèi)外兼得的水平，那么張大千就應(yīng)該將此保留，待后人研究。

　　用敦煌壁畫敲開巴黎大門

　　張大千的前半生和后半生有一個明顯的界限，1949年之前的他，肆意揮灑著自己的筆墨才情，山水人物都信手拈來，古人風(fēng)范亦可隨手仿就，直至敦煌臨摹，極盡藝術(shù)生涯的輝煌。1949年后，他則周游歐洲列國，急于得到世界的承認(rèn)，而大批敦煌臨摹古畫，是其在海外一炮打響的最重要武器。

　　1949年，國民黨軍隊(duì)節(jié)節(jié)敗退，只剩四川一隅，張大千托人爭取到最后一班軍機(jī)上的兩個座位，他整理好自己的畢生收藏，帶了四夫人徐雯波和三歲小女兒前去登機(jī)，其余家人則留在大陸。

　　當(dāng)時，飛機(jī)上行李已經(jīng)超重，嚴(yán)重影響飛行安全，閻錫山座位底下放了滿滿的幾箱黃金，眾人正試圖勸說其舍棄一些。張大千坐著小汽車匆匆忙忙地最后趕來，帶來幾大箱的敦煌臨摹壁畫。同機(jī)的教育部長杭立武深知這些文物的價值，權(quán)衡之下，他做出了一個重大決定，把自己的兩箱行李扔下飛機(jī)，里面有自己畢生的積蓄——20兩黃金。條件是張大千攜帶的這些敦煌壁畫將不屬于他個人，而要捐給故宮博物院，張大千爽快地答應(yīng)了。

　　很久之后，杭立武才得知，在用自己畢生積蓄換得的這78幅畫作中，只有62幅是敦煌臨摹壁畫，其余12幅是張大千的私人珍藏。而后來，張大千又將這些畫作借到巴西、印度展覽。1969年，張大千才兌現(xiàn)承諾，將畫捐給臺北故宮博物院。

　　上飛機(jī)前，張大千把他歷年收藏的富可敵國的珍貴古書畫整理了幾大包，卻無法帶走，只好求助于同鄉(xiāng)好友西南軍政長官張群，張群將此事呈報給蔣介石，最后由蔣的幾位親信分別以個人隨身行李為名，搭乘蔣介石專機(jī)飛臺。

　　有人說，那時張大千沒有想到，這次離開大陸竟終身沒有再回來。但從他攜帶的文物珍藏來看，已是倉忙中最充足的準(zhǔn)備了。

　　離開大陸的張大千并沒有選擇留在臺灣，而決定南遷阿根廷。

　　遷居南美的張大千唯恐當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)為他是大陸逃出去避難的難民，干脆來了一個大手筆，大張旗鼓地在南美洲創(chuàng)建了一個中華文化大本營——八德園。1956年，八德園建成，張大千開始向西方藝壇進(jìn)軍。

　　張大千帶著自己在敦煌臨摹的“原樣原色，完全逼真”的五十多幅壁畫作品，來到日本最著名的《朝日新聞》。1956年4月，由《朝日新聞》主辦的“張大千臨摹敦煌石窟壁畫展”在東京銀座松屋百貨盛大舉行，其轟動效果從日本直接波及到了歐洲。巴黎博物館的大門被敲開了，展覽一結(jié)束，全部畫作即運(yùn)抵歐洲。

　　1956年到1966年十年間，張大千每隔一兩年就回臺灣或香港一次，但大部分時間都在歐洲從事藝術(shù)活動，先后到過英、德、瑞士、比利時等國家的重要城市舉辦畫展，并結(jié)交當(dāng)?shù)厮囆g(shù)界名流。張大千與畢加索會面的故事至今被人津津樂道。張大千不聽朋友的勸阻，叫翻譯直接打電話去預(yù)約。見面那天，畢加索特意穿上了正式的襯衫長褲和皮鞋，二人聊了一個下午，還戴上搞怪的面具合影，被西方媒體稱為“中西方藝術(shù)的高峰會晤”。

創(chuàng)作中西合璧的大幅潑彩

　　初到西方時，張大千的創(chuàng)作以水墨畫為主，但水墨畫在西方并無立錐之地，那些在西方堅(jiān)持使用毛筆耕耘的人都慘敗而歸，張大千只好改弦更張，全力攻克西方油畫技藝，尤善中西合璧的潑彩創(chuàng)作。晚年張大千改變畫法還因?yàn)樗坝捎谘鄄〉姆恋K，早年精細(xì)的工筆繪畫已很難再畫了”。

　　展覽中有幾幅張大千晚年的潑彩作品，其中1965年創(chuàng)作的《瑞士云山》和1981年《湖山高隱》，由張大千的家人提供，是第一次露面。當(dāng)時張大千到瑞士辦畫展，他在飛機(jī)和火車上的看到這些異域群山，畫下了這幅《瑞士云山》。潑彩是在潑墨技藝的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來，是一種高度概括的抽象手法。張大千在畫作中對于光線陰暗等方面，加入了西洋畫寫實(shí)的手法，是對中國畫的突破。山頭是比較亮的色彩，表現(xiàn)的是陽光照在山峰上，下面又表現(xiàn)了云層掩蓋下比較暗的山體。畫中使用的都是中國顏色，朱砂，石青，石綠，在墨中摻有華青。

　　不僅畫潑彩，張大千還熱衷于畫大幅作品，他曾對夫人說，“要想稱得上一個大畫家，必須得畫幾幅大畫才能夠在畫壇上立足。”張大千親自設(shè)計(jì)了大畫樓，分兩層，長20米，寬10米。樓下兩邊是臥室，有間裱畫室。樓上除幾間儲藏室、一張大畫桌外，便是規(guī)模如“體育場”的大畫室。

　　3×12米的《巨荷圖》“潑墨潑彩”便是在這里進(jìn)行：張大千把墨汁倒在一個大盆里，畫室地毯上鋪滿畫紙。他把磨好的墨汁一碗碗地倒在紙上，把墨全部潑完，只用了半個多小時，然后將畫室門鎖上讓墨汁自然風(fēng)干。

　　第二天把畫室門打開時，只見映在眼中是一團(tuán)團(tuán)大墨疙瘩，柔軟的宣紙也因水浸而皺縮了起來。張大千不慌不忙地又開始一碗一碗地把石青顏料潑在宣紙上，又關(guān)上門，繼續(xù)風(fēng)干。

　　這樣一連“潑”了好幾天，直到數(shù)日后，大千指揮兒子葆蘿和弟子們，把宣紙一張一張?zhí)У阶郎希缓笥霉P把每個墨團(tuán)連接起來，又畫出一朵朵的荷花加以點(diǎn)綴，最后將宣紙拼在一起，《巨荷圖》成了。

　　除了《巨荷圖》，晚年張大千還創(chuàng)作了長三丈七、寬八尺的巨畫《廬山圖》。他沒有登過廬山，畫的是他心中的廬山。那時他已是八十老翁，右眼已失明。作畫時須由家人扶抱上案，趴伏揮灑，備極艱辛。

　　臺灣收藏家黃天才說，第一天所謂開筆，事實(shí)上根本沒有畫畫，他只是把它打濕了，潑了很淡的墨在上面，然后用拖把上去把它拖拖開。這里拖一點(diǎn)墨水，那里拖一點(diǎn)墨水。大概休息了一個月才繼續(xù)，進(jìn)展非常慢。這張傳世巨作《廬山圖》耗時近三年，期間大千幾度病倒又幾次續(xù)筆，最后也未完成，是唯一一幅沒有落款的畫作，成為張家的傳家寶。

　　思鄉(xiāng)心切晚年短暫定居臺灣

　　張大千50歲時登上去臺的飛機(jī)，一生沒有再回大陸。新中國成立后，中共高層領(lǐng)導(dǎo)曾多次過問張大千的回歸問題，并希望其好友謝稚柳和徐悲鴻聯(lián)名寫信勸張大千回國。張大千的家屬楊宛君捐贈了張大千的敦煌壁畫臨摹稿后，周恩來曾親自指示文化部頒發(fā)4萬元獎金，并說要留2萬元給大千先生回來后用。

　　面對這一切，張大千并不是沒有動心。1957年春天，張大千托一位印尼華僑捎口信，說他想回來看看。只可惜答復(fù)還沒有作出來，“反右”運(yùn)動就開始了，張大千遲疑之中還是斷了回國的念頭。張大千先后有四房妻子、九子七女。他要自食其力地供養(yǎng)全家人，就必須以賣畫為生，而按當(dāng)時大陸的政策，他肯定難以適應(yīng)。

　　1976年1月，張大千攜四夫人徐雯波從美國飛抵臺北，正式申請移居，他親自選定臺北外雙溪附近建造新居，取名“摩耶精舍”。1983年，八十五歲的張大千病逝于臺北榮總醫(yī)院。從仿作古畫到敦煌面壁，張大千的一生一直飽受指責(zé)，從“畫荷圣手”到“飛揚(yáng)世界”，他的作品又被極盡追捧，從巴西的藝術(shù)基地八德園，到臺北雙溪的摩耶精舍，張大千的身邊總是群英匯集，談笑鴻儒。丈量這位傳奇畫者的八十五年人生，其精彩程度總是讓人感慨萬千。

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